I WANT TO CREATE TENSION BETWEEN ART AND A VIEWER, 2020
From TENSION live performance, Smirnov-Sorokin studio, Moscow, Russia, 2020 Published at arttube.ru The first project after quarantine in the workshop of the Vladimir Smirnov Foundation and Konstantin Sorokin was Sergey Prokofiev's live performance "Tension". In one of the workshop rooms, the artist created a parallelepiped of bactericide lamps. Due to the risk of getting burned cornea of eyes and skin, a viewer could see this process only by connecting to the stream. The artist calls his object an "ultimate" sculpture, which activates the entire gallery space, making it both sterile and dangerous to find. In this project, he poses several questions to himself and to the viewer, in particular, how art changes the place in which it is located and whether it can be so that tension is an art in this situation. Evgenia Zubchenko: You mentioned before the quarantine that you were planning to work with the bactericidal bulbs, and apparently, you had the idea to use this kind of material long ago, and it has nothing to do with the coronavirus. Tell us about it, please. Sergei Prokofiev: Yes, that is right. We should start with December 2011, when I did my first work with fluorescent lamps - a sculpture "Block", which copies a metal fences from the first protest rally at the Clean Ponds in 1:1 scale. Then I began to work with these lamps, but at some point, it seemed to me that I was doing very applicative things, I did not like that I began to be associated as an artist exclusively with this material. I wanted to slip away somehow, I began to expand the field in which I work, turning to a variety of mediums. And somewhere before the new year, I had an acute desire to return to light sculptures. I felt that I had to do it. The idea of this project is to activate space. Art plays the role of a small crystal, thrown into a supersaturated solution, and due to this solution is instantly crystallized. An idea came to me that one should take a room and start from its size, from the square, from the height of the ceiling. In this case, the scale of the sculpture size concerning the proportions of the exhibition hall is 1:6,66. If we talk about the material, I work with fluorescent lamps and model reality with the help of light structures. Within the "Tension" project, I continue to work in this direction, but in the case of bactericide lamps, there is a fascinating effect. We all got used to the fact that ordinary lamps are white and shine the same white light. The bactericide lamps shine a stunning blue light, and they are completely transparent on their own. When the lamps are turned off, the vapour of mercury is not visible inside, and it seems that the flasks are entirely empty and the imagination begins to draw something in these flasks by habit. This results in a beautiful and elegant effect. In this case, these lamps as a medium are more advantageous than usual, and they are more interesting to work with. E.Z.: In contrast to fluorescent lamps, bactericides are dangerous with their UV radiation. You write that you cannot look at this object live. Where did the danger motive come from? S.P.: From the very beginning, as soon as I started making art. It is vital to me that there is some tension. Simply put, there has to be tension between art and the viewer, so that it works at once and literally could haunt a human. If we dive a bit into an explanation, I think that the world as it is does not satisfy me. I want to change it somehow, to add something to it. My father used to say to me many times: "In our country, we have to either engage in politics and somehow try to put our lives on normal rails or emigrate". And I naturally disagreed with him when I was young, and as a result, I found a third way for myself - to make these changes through art. I don't feel that I have any possibility and strength to influence the life around me literally for several obvious reasons, so one way or another, I try to do it through art. E.Z.: In this regard, your quote comes to mind: "What worries me now is the notion of inner unfreedom. I want to express my excitement with the language of light installation." Is the problem of inner unfreedom also discussed here? S.P.: Yes, this is from my diary. It was in November 2011. I think I already went to "Free Workshops" art school then, and in the summer my wife and I went to Italy. And at that time, you can say, I have not yet fully realized myself as an artist. We came to Venice at the Biennale, and I felt like a worm, full of nothing. It is necessary to understand that what I saw there laid upon the still immature mind of an art school student, but I clearly understood that I am just nothing. To somehow achieve this beauty and freedom which saturates the blessed land of Italy, is merely impossible. At that time, I had an idea to let it pass through me and give away some art. And I was thinking about a work called "Inner unfreedom". But while I was thinking about it, the first protest rally took place at the Pure Ponds, and instead of "Inner unfreedom", I made the "Block". I'm glad because I think it helped me not to immerse myself in this endless self-reflection, which is very typical for young artists. E.Z.: This object is well readable in the context of current events: bactericide lamps remind us of a hospital; there is tension in society itself; it is impossible to show art live... Recently I have heard from artists that they do not know how to show some of their projects that were invented or made before the quarantine. Now these works are perceived not as initially conceived but as part of the coronavirus story. Are you worried, as an artist, that people associate your works with specific events or situations? S.P.: Let them do it. If you start worrying about it, you won't do anything at all. When you think this way, you begin portraying a spherical viewer in a vacuum, but you can't get into a human head. Yes, you have to anticipate what kind of reaction will be to your work, but that does not mean that you do not have to show it. It bothered me before, in those years when I decided not to work with light sculptures made of lamps. As I said, at that time, it seemed to me that I would be perceived through the repetition of the same medium. And now I somehow calmed down. I spent six years, probably, to expand my field of activity in terms of mediums. And now I can finally work with light bulbs. E.Z.: Have you ever worked with a bactericidal lamp before? Are they even hard to get, or are they sold freely? S.P.: Yes, I used to work with them. I had an experimental work when my friends and I were doing the project "Window Exhibitions" in the windows of the space "It's not here" in Milyutinsky pereulok... E.Z.: It was a project when you exhibited art in windows. Somehow, it seemed straight away that you placed these lamps in the window, and people who passed by looked at them and burned their corneas. The danger in the literal sense of the word. S.P.: I love it, yes (laughs). I can't do anything about it. I did a job called "Venus". I printed a copy of Botticelli's Birth of Venus on a colour printer in a printing lab, I decorated it all in a gilded frame with curls, and I did the lighting, as is it usual in some bars, or in apartments - people hang this kind of lighting for paintings in the form of a lamp of small length wrapped in the cover so that the light would be directed at the picture. I made this lamp and put a bactericide lamp inside. It was absolutely safe for the viewers. Rigid ultraviolet destroys the artificial dyes, including the printer's ink. For about a month it hung like this, all the colour was gone, there was only a scorched stain left. This is how I expressed my critical attitude to museum institutions, such a youthful statement it was. E.Z.: Are these lamps difficult to buy, or are they available for sale? S.P.: It's not easy now, I'll tell you the truth. You have to hunt for them as if they are outlawed. You can only get them on Avito, and you have to make an effort to buy them. In the usual situation, they are sold in any large electrical goods store. E.Z.: Here, among other things, you raise the question of how art interacts with the viewer. And how close to you is this approach: art without the physical presence of the viewer, art that can only be seen online? Have you had such experience before? S.P.: I had some space under my old workshop, I think it was 400 square meters of an abandoned basement, I often did some things for myself there. I did not show them to anyone, they were some kind of personal existential experiments. And it was always related to working with space because a light sculpture subdues the area in which it is located. So, yes, I have experience. Regarding online, frankly speaking, the viewer's presence is significant to me so as the direct interaction with the work of art. In this case, I think both things happen to be here. You can't see the sculpture with your own eyes anyway, it's dangerous, but you can see it in the stream with other viewers. You become an accomplice to the event. It seems to me that the motive of danger makes this work more contrasting. E.Z.: And do you think this story with the coronavirus will lead to more digital art or vice versa - people will be attracted to the material, to tactile objects? S.P.: I can probably speak only for myself. My craving for direct contact with art, and a genuine passion for sculpture, for such literal things, came out of the increasing digitalization of our lives. Offline joints with online, they are not separate things, but one very fluid, super-changing environment. But this is the opposite reaction: everything goes online, and I will do something in the place I call reality. I think when this whole virus story is over, everyone will be pleased to go back to museums and galleries. During the period of self-isolation, the share of online has really increased dramatically, and that's why I wanted to bring this idea to a physical space exhibition. To create the same tension between the possibility to make an exhibition and the impossibility to show it to the viewer directly. E.Z.: Did self-isolation somehow affect your life, your artistic practices? S.P.: I self-isolated myself for the first three weeks of April. It was really cool. I was more into art, for example, at home, I started a new series of sculptures with a 3D pen. The schedule of my day changed too, I started doing yoga, but now I have stopped. And then the routine took me back with some accumulated things and some commitments that had not gone anywhere during that time, just postponed. And now I am such a cheerful kid running around Moscow. E.Z.: Now is a relatively unstable time, so it is especially interesting to know if you have any projects that you are going to do soon, no matter how the situation changes? S.P.: I have a long term project that I've been working on since 2013, and I can't turn it around in any way. It is related to shooting in nature in different locations and working with pyrotechnics. The last time I did it, it was in early December last year. Now my wife and I have rented a summer house, and I have a big plan to finish this project in summer. You need to be a “unique” character to spend seven years on forcing yourself. I have already shown some videos, which, one way or another, relate to this project at two exhibitions. But my attitude to it also changes from year to year. At that time, in 2013, there was such an ultimate mood: I drove myself into some unbearable state, in which I had to make a "last" project dedicated to total disappointment in art, in interaction with the audience. A youthful spirit of "all should go to hell". The most exciting thing is that it hasn't lost its relevance to me, it's just that now I understand that it is quite possible to continue working after it. This project is interesting because it can be understood and interpreted regardless of the meanings that I initially put there. So, I plan to do it. Первым проектом после карантина в мастерской Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина стал лайв перформанс Сергея Прокофьева – «Напряжение». В одном из залов мастерской художник создавал параллелепипед из бактерицидных ламп. Из-за риска получить ожог роговицы глаз и кожных покровов, увидеть этот процесс можно было, только подключившись к стриму. Художник называет свой объект «ультимативной» скульптурой, которая активирует все пространство галереи, делая его одновременно стерильным и опасным для нахождения. В этом проекте он ставит перед собой и зрителем ряд вопросов, в частности, как искусство меняет место, в котором оно находится и, может ли быть так, что именно напряжение и есть искусство в этой ситуации. Евгения Зубченко: Ты еще до карантина упоминал о том, что планируешь поработать с бактерицидными лампами, очевидно, что идея использовать подобный материал возникла у тебя достаточно давно и это никак не связано с вирусом. Расскажи об этом, пожалуйста. Сергей Прокофьев: Да, именно так. Надо начать с декабря 2011 года, тогда я сделал свою первую работу с люминесцентными лампами – скульптура «Заграждение», которая копирует металлическое заграждение с первого протестного митинга на Чистых прудах в масштабе 1:1. Потом я стал дальше работать с этими лампами, но в какой-то момент мне показалось, что я делаю какие-то такие очень прикладные вещи, мне не нравилось, что меня как художника стали ассоциировать исключительно с этим материалом. Захотелось как-то ускользнуть, я начал расширять поле, в котором работаю, обращаясь к самым разным медиумам. А где-то перед новым годом у меня возникло острое желание вернуться к световым скульптурам. Я почувствовал, что это надо делать. Идея этого проекта в том, чтобы активировать пространство, здесь искусство выступает в роли маленького кристалла, который бросают в пересыщенный раствор, за счет этого раствор моментально кристаллизуется. Появилась мысль, что нужно брать помещение и отталкиваться от его габаритов, от площади, от высоты потолка. В данном случае масштаб размера скульптуры по отношению к пропорциям выставочного зала получается 1:6,66. Если говорить о материале, то я, работая с люминесцентными лампами, занимаюсь моделированием реальности при помощи световых конструкций. В рамках проекта «Напряжение» я продолжаю работу в этом направлении, но в случае с бактерицидными лампами есть очень интересный эффект. Мы все привыкли, что обычные лампы белого цвета и светят таким же белым светом. Бактерицидные лампы светятся очень красивым голубым светом, а сами по себе они полностью прозрачные. Когда лампы выключены, паров ртути внутри не видно, кажется, что колбы абсолютно пустые и воображение по привычке начинает в этих колбах что-то дорисовывать. Получается очень красивый и элегантный эффект. В данном случае эти лампы как медиум более выигрышные, чем обычные, с ними интереснее работать. Е.З.: В отличие от люминесцентных ламп бактерицидные опасны своим ультрафиолетовым излучением. Ты и сам пишешь, что на этот объект нельзя смотреть вживую. Откуда возник мотив опасности? С.П.: С самого начала, как только я стал заниматься искусством. Для меня очень важно, чтобы существовало какое-то напряжение. Если упростить, то должно быть напряжение между искусством и зрителем, чтобы оно работало сразу, буквально забирало человека. Если немного вдаться в объяснения, я так думаю, что мир как он есть, меня не устраивает. Мне хочется его как-то изменить, что-то добавить в него. Мне отец в свое время неоднократно говорил: «В нашей стране нужно или заниматься политикой и как-то пытаться нашу жизнь вырулить на нормальные рельсы, или эмигрировать». А я по молодости естественно с ним был не согласен, в итоге я нашел для себя какой-то третий путь – заниматься этими изменениями через искусство. Я не чувствую в себе какой-то возможности и сил повлиять на окружающую жизнь буквально по ряду вполне очевидных причин, поэтому я так или иначе стараюсь это делать через искусство. Е.З.: В этой связи вспоминается твоя цитата: «То, что сейчас меня волнует – это понятие внутренней несвободы. Я хочу высказать свою взволнованность языком световой инсталляции». Здесь тоже речь идет о проблеме внутренней несвободы? С.П.: Да, это из моего дневника. Это как раз было в ноябре 2011 года. Я тогда уже, по-моему, доучился в «Свободных мастерских», и летом мы с женой поехали в Италию. А я на тот момент, можно сказать, еще до конца себя не осознал как художник. Мы приехали в Венецию на биеннале и я почувствовал себя червяком, полным ничтожеством. Надо понимать, что увиденное там легло на еще неокрепший разум студента арт-школы, но, тем не менее, я четко понял, что я просто ничто. Добиться каким-то образом этой красоты и свободы, которой пропитана благословенная земля Италии, просто вообще нереально. У меня тогда возникла мысль, что надо это пропустить через себя и выдать некоторое искусство. И я думал о работе под названием «Внутренняя несвобода». Но пока я над ней думал, случился первый протестный митинг на Чистых прудах, и вместо «Внутренней несвободы» я сделал «Заграждение», и рад, потому что, думаю, это мне помогло не погрузиться в эту бесконечную саморефлексию, которая очень свойственна молодым художникам. Е.З.: Этот объект хорошо считывается в контексте текущих событий: бактерицидные лампы напоминают о больнице; в самом обществе царит напряжение; невозможность показывать искусство вживую… В последнее время я слышу от художников, что они не знают, как выставлять некоторые свои проекты, которые были придуманы или сделаны до карантина, поскольку теперь эти работы воспринимаются не так как были задуманы изначально, а в рамках истории с коронавирусом. Тебя беспокоит как художника, что люди ассоциируют твои работы с какими-то конкретными событиями или ситуациями? С.П.: Да пусть ассоциируют. Если об этом беспокоиться, то вообще ничего не сделаешь. Когда думаешь в этом ключе, то начинаешь рисовать сферического зрителя в вакууме, но человеку ведь в голову не залезешь. Да, нужно предвидеть какая реакция будет на твою работу, но это не означает, что не нужно ее показывать. Меня это беспокоило раньше, в те годы, когда я решил отказаться от работы со световыми скульптурами из ламп. Как я уже говорил, мне тогда казалось, что это будет восприятие меня через повторение одного и того же медиума. А сейчас я как-то успокоился. Я потратил лет шесть, наверное, для того, чтобы расширить поле своей деятельности в плане медиумов. И теперь уже спокойно могу лампочками заниматься. Е.З.: А ты раньше работал с бактерицидными лампами? Их вообще трудно достать или они в свободной продаже? С.П.: Да, работал. У меня была экспериментальная работа еще, когда мы с друзьями художниками делали проект «Фортошные выставки» в окнах пространства «Это не здесь» в Милютинском переулке… Е.З.: Это был проект, когда вы выставляли искусство в окнах. Как-то сразу представилось, что ты разместил эти лампы в окне, а проходившие мимо люди смотрели на них и прожигали себе роговицы. Опасность в буквальном смысле этого слова. С.П.: Я такое люблю, да (смеется). Ничего не могу с собой поделать. Я сделал работу под названием «Венера». Я распечатал на цветном принтере в типографии репродукцию «Рождение Венеры» Боттичелли, оформил все это в золоченую раму с завитушками, и сделал подсветку, как обычно делают в некоторых барах, или в квартирах люди вешают такую подсветку для картин в виде лампы небольшой длины в кожухе, чтобы свет был направлен на картину. Я сделал такой светильник и внутрь поместил бактерицидную лампу. Это было абсолютно безопасно для зрителей. Жесткий ультрафиолет разрушает искусственные красители и, в том числе, краску принтера. Где-то месяц она вот так вот висела, весь цвет пропал, осталось только выжженное пятно. Таким образом, я выразил свое критическое отношение к музейным институциям, такой был молодежный заход. Е.З.: Эти лампы сложно купить или они есть в свободной продаже? С.П.: Сейчас не просто, скажу честно. За ними нужно охотиться, как будто они вне закона. Достать их можно только на «Авито» и надо приложить усилия, чтобы все-таки их купить. В обычной ситуации они продаются в любом крупном магазине электротоваров. Е.З.: Здесь ты, помимо прочего, поднимаешь вопрос о методах взаимодействия искусства со зрителем. А тебе самому насколько близок подобный подход: искусство без физического присутствия зрителя, искусство, которое можно увидеть только онлайн? Был ли у тебя такой опыт раньше? С.П.: У меня было такое пространство под моей старой мастерской, там, по-моему, 400 квадратных метров заброшенного подвала, я там частенько делал какие-то вещи сам для себя. Я их никому не показывал, это были своего рода личные экзистенциальные опыты. И это всегда было связано с работой с пространством, поскольку световая скульптура подчиняет себе пространство, в котором она находится. Так что, да, опыт есть. По поводу онлайна, честно говоря, мне как раз очень важно присутствие зрителя, непосредственное взаимодействие с произведением искусства. В данном случае оно как раз есть, я считаю. Ты ведь не можешь увидеть скульптуру своими глазами в любом случае, это опасно, но можешь увидеть ее в стриме вместе с другими зрителями. Ты становишься соучастником события. Мне кажется, мотив опасности делает эту работу более контрастной. Е.З.: А как ты думаешь, эта история с коронавирусом приведет к тому, что будет больше цифрового искусства или наоборот – людей потянет к материальному, к тактильным объектам? С.П.: Я, пожалуй, могу говорить только за себя. У меня вот эта вот тяга к непосредственному контакту с искусством, и собственно тяга к скульптуре, к таким буквальным вещам, вышла из нарастающей цифровизации нашей жизни. Офлайн слипается с онлайном, уже ни того, ни другого нет, а есть одна очень текучая, супер изменчивая среда. Но это такая оппозитная реакция: все перемещается в онлайн, а я буду делать что-то в том месте, которое я зову реальностью. Я думаю, когда вся эта история с вирусом закончится, все будут очень рады опять вернуться в музеи и галереи. В период самоизоляции доля онлайн действительно сильно увеличилась, и именно поэтому мне захотелось довести эту идею до выставки в физическом пространстве. Создать то самое напряжение между возможностью сделать выставку и невозможностью ее показать зрителю напрямую. Е.З.: Самоизоляция как-то повлияла на твою жизнь, на твои художественные практики? С.П.: Я сидел на самоизоляции первые три недели апреля. Было классно на самом деле. Я больше занимался искусством, например, дома я начал новую серию скульптур 3D ручкой. Режим дня у меня тоже изменился, стал заниматься йогой, но сейчас уже перестал. А потом рутина меня обратно забрала с какими-то делами накопившимися, какими-то обязательствами, которые никуда за это время не делись, просто отложились. И сейчас я такой весь бодренький паренек бегаю по Москве. Е.З.: Сейчас достаточно нестабильное время, поэтому особенно интересно узнать, есть ли у тебя какие-то проекты, которыми ты собираешься заниматься в ближайшем будущем, вне зависимости от того, как будет меняться ситуация? С.П.: У меня есть один проект-долгострой, над которым я, так или иначе, работаю с 2013 года и никак не могу его докрутить. Он связан со съемками на природе в разных локациях и работой с пиротехникой. Последний раз я им занимался в начале декабря прошлого года. Сейчас мы с женой сняли дачу и у меня очень большие планы на то, чтобы летом добить этот проект. Семь лет самого себя тянуть за жилы это, конечно, надо быть особым персонажем. Некоторые видео, которые, так или иначе, относятся к этому проекту, я уже показывал на двух выставках. Но у меня и отношение к нему менялось из года в год. Тогда в 2013-м году было такое ультимативное настроение: загнал себя в какое-то невыносимое состояние, в котором нужно было сделать «последний» проект, посвященный полному разочарованию в искусстве, во взаимодействии со зрителем. Такое молодое в духе «идите вы все на …». Самое интересное, что он не потерял для меня актуальности, просто сейчас я понимаю, что после него вполне можно продолжать и дальше работать. Этот проект интересен тем, что его можно понимать и интерпретировать вне зависимости от тех смыслов, которые я изначально закладывал. Вот им и планирую заниматься. |