EMERGENCY INTERVIEW, 2020
From STATE OF EMERGENCY, Triumph gallery, Moscow, Russia, 2020 Recorded on March 24, 2020 Published at researcharts.ru Kristina Romanova: I think you, as someone who knows a lot about emergency situations, are important to talk to at the moment. Much of your work is dedicated to reevaluating emergencies. What is your interest here? Sergei Prokofiev: There is a feeling of doom, and I would describe all emergencies with these three words. But the most basic feeling that is in all of my works that passes from one project to another and that I’m exploring from all angles is tension. Tension and energy. I devised a system for myself: if you see an artwork, even net-art, ‘face to face’, and it sends a shiver down your spine, that is good art. Kind of my tension standard. And sometimes everything is done A-plus, everything is in its place, but there is no tension. It can appear any moment, it’s all chances and luck. This is the tension between me and the world. All because I’m dissatisfied with the way the world is, and I’m trying to build my own, from work to work—as any artist. KR: Are you more interested in documenting the wrong ways of the world, or in thinking how to make them right? SP: Actually, there are problems with the future. I think what we are really doing is surviving. I am entering some political space right now, because, in my opinion, every government that does not feel that it is legitimate will always profit from everybody in their power being weak. So they would only think about surviving, no questions asked about any changes. To be honest, I rarely think about the future myself. Mostly I just show what I see in front of me. KR: Do you remember the first time you decided to put this wrongness and tension that you feel in your art? SP: Yes, I remember it very clearly. It was 2011, the next day after the very first protest on Chistye Prudy. My studio was right there, I was walking past Griboyedov’s statue, and I felt that energy and that tension. Grass was trampled down, the kind of metal fences they use in the metro or for protests were lying around everywhere. And then like a ‘pink beam from space’ I felt that I need to make an artwork looking like this fence. Half an hour later I came back with a tape measure and started comparing the measurements to neon lamps sizes—everything fit perfectly. That’s how I instantly knew what I should do. KR: So you first felt that tension on the protest wave? SP: Yeah, I then both felt like an artist and the energy in the air. 2012 was like a nuclear reactor. KR: Do you think there is a common set of symbols and ideas in your works, or maybe some media that you use from one project to another? SP: When I just started working as an artist, I worked mostly or even only with light. But, as any artist, I want to stand out, to be inconvenient. I started to realize my name becomes associated with this medium. I also work with light in the commercial field, so I consciously decided to abandon this technique completely. KR: There was too much light in your life. SP: Perhaps one needs to try new things to not have a style the way it happens in design. That’s the first thing. The second is this special kind of transition. I remember talking to my father, who would slowly and systematically go on and on about how “in this country you can either get involved in politics or emigrate”. This dichotomic stance was not enough for me, so I made up a third way to talk about politics. Which is the “safe reservation of modern art”—it’s almost inner emigration. Meanwhile politics is real and has an impact on people and the way they communicate, and in art all these gestures do not really affect anything, but you still want to do something to change the world as an artist. A modernist approach. I don’t really take it seriously, but it’s still there. KR: If art does not affect life, could science be the answer? SP: I worked as a design engineer on missile facilities and was in a nanotechnological grad school there. But I became disappointed in the scientific approach to the world. I saw total collapse with my own eyes, the kind nobody involved could do anything about. KR: You had a personal exhibition Brain Parasite in 2015, where you showed a video documenting the launcher falling down. Was it the collapse that you witnessed? SP: I did not witness it myself, I rather saw the recording and not the performance. It was interesting, it was in the air. It was in the factory corridors like a ghost. I worked as a design engineer on missile facilities and was in a nanotechnological grad school there. Every working day I travelled in time. Behind the entrance were the 1970s, that everyone who worked there tried so hard to preserve. But death still found them. In December 2006-January 2007 everyone started dying on the floor where I worked. <...> Workmen also died, which led to incidents. <...> The biggest fear, naturally, was that the rocket would fall down. It finally did in September 2007, and everyone became really quiet and a bit transparent, because there was this unspoken mourning for the rocket. <...> And I never got to see my experimental plasma propulsion. KR: Would you like to see some important event or some maybe catastrophe from the past, the kind of one that changed the course of history? SP: No, I think not. All these events were disastrous. And now I can say “No, I would not want to be a direct witness”. But none of us is safe from that. KR: Why wouldn’t you? SP: I realize that when you witness something like that first-hand, your mind works in a special way. It’s obvious and it’s a part of life. There’s no time to reflect. The dust needs to be settled. I also like imagination a lot, I think it should have all the power. I’m an artist after all, not a revolutionary. KR: Politics and disarray are closely intertwined in your practice. Tell me about your longest-running work, Hell Named after Sergei Prokofiev. It started in relation to very important events. SP: The project started as a breaking news story, when all the fighting just broke in Ukraine in the Donetsk airport. I was not a first-hand witness of that. I have been asked many times about why I did not go there myself. But images from the media were enough for me, and I imagined that if I went there, I would instantly face various personal stories which would immediately raise some ethical question. And I wanted to make this story depersonalized, cold and detached, to not take any sides. I like how it cools down, but the event itself is still on, the action continues and is still a serious source of tension. KR: There is an opinion that the times of change or maybe these micro-catastrophes that happen somewhat regularly, are interesting times for an artist to work. How do you feel about the current situation? SP: Yeah, these events are like fuel for the artists. Times like this kick you out of your cozy little bourgeois life that you slip off to sooner or later. Documenting or reflecting on moments like this in your work is like leaving evidence about the time you live in. Maybe it is simply a desire to get into an archive. But for this fuel to burn properly, there needs to be fire. There is no fire at the moment, just tension and anxiety. KR: Time needs to pass. According to your system, art should follow tension soon. Tell me about the performance that magically fit in the current situation? SP: This event was meeting Trial Field artists last April. Coincidentally, my hay fever started at the same time, but I did not want to miss the meeting. First, artists cannot just meet up. We need to make art. Second, Andrei Kuzkin told me about a friend of his who also had hay fever, went to the country to ride a bicycle and died. I don’t really care if this story is true or not, but I was struck by the paradox irony. So, I decided to protect myself and to carry this action to the point of absurdity. And spent two and a half hours cycling in circles in a field. At first, I wanted to change the routine of the witnesses’—friends and families at barbecues. I created tension artificially, by the process’ lengthy duration. Some people would leave on my 20th lap. Then children would come and look at me like at a train or some part of the nature cycle. KR: So, in some works you document the existing tension, and in others you create it yourself then? SP: It is also linked to my shift towards performative practices. Tension bottles up and then explodes in one performative act or another—long and unforgiving. KR: Can we talk about the future or the alternate future? I know you like looking at the stars, and that is almost future in itself. SP: Yeah, it’s really beautiful. You can see galaxies using the right equipment. And they are actually real, and they exist, but in billions of kilometers from us, so we cannot wrap our minds around this number. It is important to be involved with the future, even though there is no practical benefit. But is useful as an exercise and as a resistance practice. KR: How do you see the future in 10, 100, 1000 years? I remembered your 2016 work Caviar. SP: Yes, there was this work, dedicated to this ‘possible future’. You can call it a superficial poster, but I could not resist making it. Before the only shot were a lot of thoughts, indecisiveness, looking for a helmet, for arrowheads. An arrow simply entered the plastic impact screen. Long microfractures, like sunbeams, dispersed around the blade. The plastic did its job, the blade was only half-deep in it. If there was a head inside this helmet, it would remain unharmed. How do we regard this moment? As a revolutionary rush? As evidence against the strength of the chain of command from Moscow? In the 1970s it felt both like the USSR would remain eternal and like it would surely fall, it was just unclear when—at the same time. Current situation resembles that era. But we also do not know if anything happens at all, there is just this tension that grows. SP: Why these intervals in imagining future, 10, 100, 1000 years? KR: Ten is really close, almost now, and you can imagine yourself in this future. A hundred years is the world without you, and a thousand is the world without anything that surrounds you now. SP: I think in ten years we will become more self-aware and more empathetic to nature and to each other. In a hundred years the technocratic aspect is going to reach its limit. And according to McLuhan’s theory we will merge with the gadgets we took out of ourselves, and they will return back to us. I think we can talk about the importance of frontier discourse. Humanity needs bigger ideas. We will start exploring planets we can approach at least because we’ll have to ‘unload’ ours—I doubt there would be major wars that would control the population sizes like wildfires, with all this empathy. And in a thousand years, the human mind will expand so wide we will have 4th dimension, and the whole universe will become our home. We will see! Кристина Романова: Сережа, мне кажется, сейчас с тобой было крайне необходимо поговорить — как с человеком, который знает толк в чрезвычайных положениях. Переосмыслению этих положений посвящены многие твои работы. Чем вызван такой интерес? Сергей Прокофьев: Есть ощущение краха, и я бы описал все ЧП одним словосочетанием — «ощущение краха». Но самое базовое для меня ощущение, которое есть в моих работах, переходит от проекта к проекту и которое я «копаю» со всех сторон, — это напряжение. Напряжение и энергия. Для себя я разработал такую систему: если ты находишься лицом к лицу с произведением, даже если оно из net art, и если у тебя мурашки бегают от головы до пяток, то это хорошее искусство. Это такой критерий напряжения. А бывает все на «пятерочку» сделано — все есть, а напряжения нет. И оно может возникнуть просто в любой момент — удача и случайность. Это напряжение между мной и миром. И все потому, что мир как он есть меня по ряду причин не устраивает, и поэтому я, как любой другой художник, пытаюсь строить свой мир от работы к работе. КР: Тебе интересно именно фиксировать это неустройство или думать над вариантами переустройства? СП: Вообще, с будущим есть большие проблемы. Мне видится, что мы, по сути, выживаем. Сейчас я резко захожу в пространство политики, потому что, по моему мнению, любой власти, которая не чувствует свою законность, выгодно, чтобы те, кто находится под властью, были слабыми. Занимались выживанием и не задавали лишних вопросов про изменения. И я сам, честно говоря, в своих работах редко задумываюсь о будущем. В основном как-то отражаю то, что происходит на моих глазах. КР: А ты помнишь, когда ты впервые решил отразить неустройство и то напряжение, которое ты ощущаешь, в художественной практике? СП: Да, я это очень четко помню. Это был 2011 год, на следующий день после самого первого протестного митинга на Чистых прудах. Тогда моя мастерская была рядом, я шел мимо памятника Грибоедову, и там чувствовалась энергия и то самое напряжение. Все газоны были вытоптаны, везде валялись заграждения, которые используют в метро и на митингах. И тут практически «розовым лучом из космоса» я ощутил, что надо сделать работу в виде такого заграждения. Через полчаса я вернулся с рулеткой, замерил и стал сопоставлять с размерами люминесцентных ламп — все совпало один к одному. И стало понятно, что надо точно делать. КР: Получается, ты впервые почувствовал то самое напряжение на волне протестных настроений? СП: Да, тогда я почувствовал себя художником и эту энергию, которая была разлита в воздухе. Весь 2012 год был как атомный реактор. КР: Как тебе кажется, есть ли в твоих работах какой-то общий набор символов, смыслов, или, может быть, медиум, которые бы переходили от проекта к проекту? СП: Когда я начинал работать как художник, я работал в основном или даже только со светом. Но при этом мне, как и любому художнику, хочется отличаться и быть «неудобным». Я начал понимать, что мое имя начинает ассоциироваться с этим медиумом. Но так как я занимаюсь светом еще и в коммерческой области, я решил сознательно отказаться от этой техники. КР: Слишком много света стало в твоей жизни. СП: Пожалуй, чтобы не было авторского стиля, как это бывает в дизайне, надо пробовать разное. Это во-первых. Во-вторых, в качестве «перехода» особого рода. Я помню разговоры с отцом, который плавно и методично повторял мне «В нашей стране нужно или заниматься политикой, или эмигрировать». Но для меня такая черно-белая позиция всегда была недостаточной, и я выдумал такой третий путь, как говорить о политических вещах. А именно в «безопасной резервации современного искусства» — это почти внутренняя эмиграция. Тем временем политическая жизнь реальна и влияет на людей и на то, как они друг с другом договариваются, а в области искусства эти жесты, по сути, ни на что не влияют, а тебе как художнику хочется, чтобы ты что-то сделал — и мир изменился. Такой модернистский подход. Я не отношусь к этому серьезно, но все равно это присутствует. КР: Если искусство не влияет на жизнь, то, может быть, наука на это способна? СП: Я работал инженером-конструктором на ракетном заводе и учился там в нанотехнологической аспирантуре. Но разочаровался в научном подходе к изучению мира. Я наблюдал тотальный крах своими глазами, причем такой, против которого никто из вовлеченных людей не мог ничего поделать. КР: У тебя была персональная выставка в 2015 году «Мозговой паразит», на которой ты показывал видеодокументацию падения ракетоносителя. Это и был тот крах, очевидцем которого ты стал? СП: Я не был очевидцем, скорее я видел не сам перформанс, а его документацию. Это было интересно, и воздух был пронизан событием. Оно, как призрак, витало в заводских коридорах. Я работал инженером-конструктором на ракетном заводе и учился там в нанотехнологической аспирантуре. Каждый рабочий день я совершал путешествие во времени. За проходной начинались 1970-е годы, которые так бережно старались навсегда сохранить заводчане. Но смерть все равно настигала их. В декабре 2006 — январе 2007 года на этаже, где я работал, все стали прямо умирать и умирать. <...> Рабочие тоже умирали, и из-за этого случались казусы. <...> Самый большой страх, конечно, был, если ракета упадет. В сентябре 2007 года она все таки упала, и все сотрудники сделались тихими и немного бесплотными, потому что был необъявленный коллективный траур по ракете. <...> А свою экспериментальную плазменную установку я так и не увидел. КР: А тебе бы хотелось стать свидетелем какого-то события, происшествия или катаклизма из прошлого, важного, которое изменило ход истории? СП: Ты знаешь, нет. Все эти события катастрофические. И сидя здесь, я могу сказать «нет, мне бы не хотелось быть прямым свидетелем». Но при этом никто из нас не застрахован от попадания в такую ситуацию. КР: Почему все-таки не хотелось бы? СП: Я понимаю, что когда ты являешься непосредственным свидетелем, то работает особый механизм психики. Оно банально, и оно часть жизни. Нет времени отрефлексировать. Нужно, чтобы страсти улеглись. А во-вторых, мне нравится воображение, и я считаю, ему надо отдать всю власть. Я в конце концов художник, а не революционер. КР: Неустройство и политика тесно переплетаются в твоей практике. Расскажи про свой «долгострой», а именно проект «Ад. им. Сергея Прокофьева», он ведь был начат как раз в связи с очень важными событиями. СП: Проект начинался как супер горячая медийная история, когда только все события и бои на Украине в аэропорте Донецка стали происходить. Я опосредованно был очевидцем этого. И меня много раз спрашивали, почему я туда не поехал. Мне было достаточно медийных образов, и я представлял, что если бы я приехал туда, я бы столкнулся с человеческими историями и сразу бы возник этический вопрос. А мне хотелось максимально «расчеловечить» эту историю и сделать проект отстраненным и холодным. Чтобы не занимать ни в коей мере ни одну из сторон. Мне нравится, как проект охлаждается, но при этом само событие не завершилось, все действия продолжаются и являются серьезным источником напряжения. КР: Считается, что время перемен или таких «микрокатастроф», которые возникают с какой-то регулярностью, интересное время для работы художника. Какие у тебя ощущения в связи с нынешней обстановкой? СП: Да, такие события — пища для художника. Такое время тебя «выстегивает» из твоего уютного мещанства, в которое так или иначе сползаешь. Фиксировать или отражать в работах такие моменты времени это как оставлять «свидетельства» о том времени, в котором я живу, в своих работах. Возможно, это банальное желание попасть в архив. Однако для того чтобы эта событийная пища была питательной, должен присутствовать драйв. Но на данный момент драйва никакого нет, есть нарастающее напряжение и тревожность. КР: Должно пройти время. Если следовать твоему принципу, то скоро вслед за напряжением появится и искусство. Расскажи про перформанс, который удивительным образом совпал с нынешней обстановкой? СП: Это было мероприятие — встреча с художниками «Опытное поле» в прошлом апреле. Но так совпало, что именно в этот период у меня началась сезонная аллергия и я не хотел пропускать встречу. Во-первых, нельзя же художникам просто так встретиться. Нужно искусство поделать. Во-вторых, Андрей Кузькин рассказал мне про одного своего друга, который, будучи таким же аллергиком, как и я, поехал на майские праздники кататься на велосипеде за город и умер. Мне даже не очень важно, реальная ли эта история, но она поразила своей парадоксальностью. И я решил оградить себя от опасности и довести действие до абсурда. И два с половиной часа катался по кругу на велосипеде по полю. Сперва хотелось изменить рутину людей, который наблюдали — друзья, родители и дети с шашлыками. Я искусственно создавал напряжение длительностью процесса. Некоторые люди на 20-й мой круг собирались и уходили. Потом стали прибегать дети, чтобы посмотреть на меня, как на проезжающий мимо поезд или как на циклически меняющееся природное явление. КР: В одних работах ты пытаешься зафиксировать случившееся напряжение, в других создаешь его сам искусственно? СП: Это связано еще с тем, что у меня случился переход к перформативным практикам. Напряжение копится и взрывается тем или иным перформативным актом — длительным и беспощадным. КР: Можем ли мы поговорить о будущем или альтернативном будущем? И я знаю, ты любишь смотреть на звезды, а это почти будущее. СП: Да, это очень красиво. При должном качестве техники ты видишь галактики. И они действительно реальны и существуют, но на расстоянии в миллиарды километров, которые не помещаются в человеческом сознании. Будущим важно заниматься, пусть даже практической пользы в этом нет. Но как упражнение и как практика сопротивления это важно. КР: Каким тебе видится будущее через десять, сто, тысячу лет? Я вспоминаю твою работу «Икра» 2016 года. СП: Да, была такая работа, и по сути она посвящена этому «возможному будущему». Ее можно назвать поверхностной и плакатной. Но я не мог удержаться, чтобы ее не сделать. Перед единственным выстрелом было много мыслей, нерешительности, поисков шлема, наконечников. Стрела просто вошла в противоударный пластик забрала. Вокруг лезвия появилось много длинных микротрещинок, расходящихся в разные стороны как солнечные лучи. Пластик отработал свою функцию, лезвие лишь наполовину вошло в него. Если бы в шлеме была голова, то она не пострадала бы. Как можно расценивать это событие? Как революционный порыв? Как свидетельство прочности вертикали, транслирующей власть из Москвы? В семидесятые годы могло одновременно казаться, что СССР навсегда и что он обязательно рухнет, правда непонятно, когда именно. Теперешнее положение напоминает тот период. Но будет ли что-то происходить также непонятно, просто нарастает напряжение. СП: А почему такие временные отрезки при воображении будущего: десять, сто и тысяча лет? КР: Десять — это очень близко, прямо практически рядом, и ты можешь представить себя в будущем. Сто — это уже мир без тебя, а тысяча — это уже мир не только без тебя, но и без всего, что тебя окружает сейчас. СП: Я думаю, через десять лет мы будем более сознательными людьми и более чуткими друг к другу и к окружающей природе. Через сто лет технократическая составляющая упрется в своей предел. И по теории Маклюэна нас ждет срастание с гаджетами, которые мы вынесли вовне, а теперь они будут возвращаться обратно в нас. Мне кажется, можно говорить об актуальности фронтирного дискурса. Человеку нужны большие идеи. Начнется освоение доступных планет, чтобы как минимум разгрузить нашу планету, потому что вряд ли в рамках роста осознанности будут крупные войны, которые могли бы, как лесные пожары, корректировать численность населения. А насчет тысячи лет, разум человеческий настолько сильно изменится, что мы обретем четвертое изменение и вся вселенная станет нашим домом. Поживем — увидим! |